ZASTANAWIAJĄCA HOJNOŚĆ

Wysokość tej subwencji zmieniała się często. W sumie świadczy jednak o zastanawiającej hojności: w latach 1840- 1901 rząd rosyjski wydał na ten cel ponad 3 000 000 rubli, umożliwiając bujny rozwój przedsiębiorstwa. (W 1863 Teatry Warszawskie zatrudniały już 426 osób.) Prawną podstawą działania pozostały ustawy z 1827 roku. Trzy zespoły, Dramatu, Opery i Baletu, podlegały Dyrekcji Rządowej, której przewodził prezes, wysoki urzędnik w randze generała. W latach międzypowstaniowych zajmo­wali to stanowisko Polacy, w pacyfikowaniu na­strojów prześcigający jednak niekiedy rdzennych Rosjan. Tyczy to zwłaszcza Ignacego Abramowi­cza, zarazem prezesa dyrekcji (w latach 1842-61) i policmajstra.

OPINIE O SŁOWACKIM

Nieodpowiedzialny rewizjonista, w dodatku pozbawiony wyczucia sceny — takie opinie o Słowackim przeważały wtedy w lożach. O wiele ufniej zwracała się ta publiczność do Józefa Korzeniowskiego. W ciągu lat między- powstaniowych zadziwiający ten autor dostarczył teatrowi ponad pięćdziesiąt sztuk pisząc jedno­cześnie wiele powieści i wykonując bez przerwy zawód nauczyciela — potem dyrektora gimnazjum, inspektora, wreszcie faktycznego ministra oświaty u boku Wielopolskiego — a jego powodzenie dorównywało jego płodności. Dość wspomnieć, że w 1. 1842-48 teatry polskie co roku wystawiały jakiś nowy utwór Korzeniowskiego. (Potem nie­mal co roku aż po 1861.) 

PARYSKA PRAKTYKA

Rozwój architektury, malarstwa i oświe­tlenia zwielokrotni możliwości teatru, choć w tej dziedzinie wyżej od jakichś konkretnych rozwiązań Mickiewicz zdaje się stawiać doskonalenie wrażli­wości, celowość wyrazu, pokonywanie komunału. Praktyka paryskiego Cirque Olympiąue np. może okazać się płodna, ponieważ pozwala „wystawiać sceny z burzliwego życia bohaterów i wprowadzać masy, które dziś wiele znaczą w życiu społecznym”. Jednak równie cenny będzie przykład litewskiego bajarza, który się całkiem obywa bez dekoracji i co najwyżej garść wiórów zapali, gdy się w jego opowiadaniu pojawi żar-ptak. A kiedy mówi o szklanej górze, znienacka uchyla drzwi „i ukazuje słuchaczom niebo zimowe roziskrzone gwiazdami.

SZCZYTOWY PUNKT WALKI

Tyczy to zwłaszcza tyrady, równie ważnej dla klasyków w obu odmianach, bo i monologu, ujawniającego szczytowy punkt walki wewnętrznej, relacji. Warto wspomnieć, że klasycy usuwali ze sceny burzliwe wydarzenia, tyle miejsca zajmujące w melodramacie, i tylko o nich mówili, utrzymując jednak, że dobrze wyrzeczona relacja może być bardziej porywająca od widoku krwawej bitwy. Ceniona para aktorska ćwiczyła się w tych umiejętnościach z powodzeniem. Ledóchowska znajdowała się właśnie u szczytu swoich możli­wości, a w 1815 zyskała poważnego partnera w Ignacym Werowskim. Była to osobowość cie­kawsza od Kudlicza, aktor wysoki, przystojny, o zadziwiająco silnym, niskim głosie.

PRZEZ PRYZMAT AKTUALNYCH STOSUNKÓW

Odległa przeszłość niewątpliwie ciekawiła go jak i egzotyczne ludy ze swymi tajemniczymi obrzędami. Jedno i drugie widział jednak przez pryzmat miejscowych, aktualnych stosunków. Stąd też koloryt miejsca i czasu bywał w jego teatrze dość chwiejny. Wiedza geograficzna i historyczna pozostawała zresztą uboga wówczas, wyjąwszy starożytność rzymską (którą znano lepiej od własnej historii). Stąd liczne anachronizmy, jedne celowe, drugie z przypadku. Ówczesna grafika ocaliła kilka sylwetek aktorów w rolach siedem­nastowiecznych żołnierzy polskich (m.in. w słynnej operze Cherubiniego Lodoiska).Wszyscy noszą mundury kawalerzystów polskich XVIII wieku. Na samym schyłku XVIII w. w teatrze Bogusław­skiego pojawiły się duchy wywołując ogromne wrażenie na widowni. 

CHARAKTERYSTYCZNY NASTRÓJ

Bitwy bywały w nim zacięte, ale toczyły się w tempie i w rytmie muzyki specjalnie do tego celu napisanej. Pod koniec aktu zwalczające się grupy zastygały na kształt obrazu w ściślej­szym znaczeniu tego słowa. Z kunsztownością łączy się w tym teatrze no­stalgia, tak charakterystyczna dla nastrojów Europy tamtych lat. Zwraca uwagę liczba scen rozgrywających\się w nocy. Opuszczanie lamp całej rampy do specjalnej szczeliny umożliwiało już wtedy znaczne wyciem­nienie sceny. Powolne podnoszenie rampy dawało wschód słońca naśladowany ze szczególnym upodo­baniem z uwagi na jego funkcję w symbolice wolnomularskiej.

Z ZWIĄZKU Z TEATREM

W organizacyjnym związku z Teatrem Narodo­wym działał wtedy stały teatr francuski, który wedle intencji władz miał być wzorem, zwłaszcza w zakresie gry aktorskiej, dla Polaków. Natomiast do idei osobnego teatru popularnego odniesiono się niechętnie. W 1820 padła taka myśl w prasie, a Bogusławski poparł ją zgłaszając projekt zbudo­wania na Nowym Świecie wielkiego gmachu dla mniej wyrobionej publiczności, znajdującej tu odpowiedni dla siebie repertuar. Nie doszło jednak do tego. Dopiero w 1829 powstał niezależny od Teatru Narodowego i rzeczywiście popularny tea­trzyk prywatny, ulokowany w gmachu Towarzystwa Dobroczynności na Krakowskim Przedmieś­ciu. 

WALKA Z KONKURENCJĄ

Walka z tą konkurencją toczyła się przy czynnym udziale publiczności, ponieważ zwolennicy i prze­ciwnicy Bogusławskiego napadali na siebie, wszczy­nali na widowni tumulty, detonowali petardy, wrzucali do pieca materiały cuchnące; dochodziło nawet do bijatyk. Inaczej pracował Osiński, gdyż mniej troszczył się o liczbę widzów, bardziej o ich wyrobienie. Wyniki były godne uwagi w obu wypadkach. Działalność Osińskiego miała jednak z natury rzeczy mniejszy zasięg społeczny i terytorialny.Już w czasach Księstwa Warszawskiego dzia­łalność objazdowa ustawała. (Najciekawsze były wtedy wyprawy o charakterze propagandowym: do Białegostoku, do Krakowa, do Gdańska.) Za rządów Osińskiego teatr wyjątkowo wydalał się z Warszawy; zreformowany w 1827 przyjął tryb osiadły i już go więcej nie zmienił.

STAŁE I WĘDROWNE ZESPOŁY

W dalszych rozdziałach zapoznamy się z kon­sekwencjami tej sytuacji, aby jednak dokonać tego gruntownie, musimy się wpierw przyjrzeć organizacji teatru po 1795. Pierwszą rzeczą, jaka nas w tej dziedzinie uderzy, będzie liczebność zespołów. Drugą — ich zasięg, większy niż w czasach Stanisławowskich. Teatr polski po 1795 sięgał po prostu tam, gdzie sięgały majątki szlachty mówiącej po polsku.Wszystkie zespoły można podzielić na stałe o wędrowne.Wielką liczbę wędrownych łatwo wytłumaczyć obfitością zjazdów szlacheckich, zwłaszcza kon­traktów i jarmarków. Do tradycji tych zjazdów należała huczna, rozrzutna zabawa, dla teatru zwykle pokaźne, często najważniejsze źródło do­chodu.

JEDNA Z NAJPOTRZEBNIEJSZYCH INSTYTUCJI

W drugiej dekadzie kwietnia 1794 w wyniku dwudniowych walk stoczonych przez wojsko z udziałem uzbrojonej ludności Warszawa roz­biła garnizon okupacyjny i przyłączyła się do ogól­nonarodowego powstania. Budynek na PI. Kra­sińskich zamieniono wówczas na szpital. Otwarto go jednak 11 X 94 na polecenie Rady Najwyższej Narodowej, która uroczyście stwierdziła, że „pra­gnąc duch narodowy mieć rozszerzonym i obywateli w ich nawet zabawach do dzieł patriotycznych za­chęcanych końcem [tzn. w celu] otwarcia teatru i na wsparcie w wydatkach koniecznych złp 6000 z Skarbu Narodowego naznacza”. Pasowany tym aktem na jedną z najpotrzebniejszych instytucji, Teatr Narodowy grał już odtąd do ostatnich dni Rzeczypospolitej.